in , ,

Tepenin Ardı: Öteki, fantezi, aidiyet üzerine kurulu eril iktidar ortamında gerçekliğin yapıbozuma uğratılamaması

Tepenin Ardı; Faik, Nusret, Mehmet, Sülü, Caner ve Zafer üzerinde kurulan erklik ile öteki üzerinden düşmanlık alegorisini anlatır…

Emin Alper tarafından yazılan ve yönetilen, yönetmenin ilk uzun metraj filmi olan Tepenin Ardı; Faik, Nusret, Mehmet, Sülü, Caner ve Zafer üzerinde kurulan erklik ile öteki üzerinden düşmanlık alegorisini [1] anlatır…

Biçimsel olarak Tepenin Ardı

Filmin açılış sahnesinde kavak fidanları hırpalanır ve bu sahne steadicam [2] çekimiyle beraber kamera izleyiciyi temsil eder ve izleyicide olayın içinde olduğu/takip ettiği hissi uyandırılır. Bu sahnede gözlemci olan izleyici buradan aldığı ipucu ile beraber bir düşman/tehdit eden arayacaktır. Bu sahnedeki renk kullanımı paranoya atmosferi oluşturur. Havadan çekimler ve genel plan çekimleri ile mekân ve zaman algısı yaratılır. Film herhangi bir yerde herhangi bir zamanda geçerek evrensel olmakla beraber güncelliğini korur. Genel planlarda çekilen mekânın içindeki küçük görüntülenen karakterler ile yönetmen izleyicide kaybolmuş hissiyatı yaratır. Uçsuz bucaksız bir yerde erillik hâkimdir ve bu filmde western türünü uyandırır. Filmde kullanılan genel plan çekimlerine; tepeden taşların gelmesi, silah sesleri, sürü sesleri ve uzun soluklu sessizlikler belirsizlikle tehdit olduğunu çağrıştırır. Zafer’in gördüğü askerler ilk başta gerçek bir kesit gibi görünse de son sahnelerde asker ile konuşurken başkaları tarafından görülür ve kamera diğer karakterleri de yakın plandan çektikten sonra genel planda konumlandığında yönetmen, Zafer’in hayal gördüğünü askeri göstermeyerek izleyiciye aktarır. Filmde kullanılan müzik, marş ritimlerini anımsatır ve filmde olun(a)mayan kahramanlığa göndermedir. Filmde doğal ışık kullanılması filmin mekânı ile bütünlüğünü destekler. Caner’in arkadan çekiminde kamera Caner’i takip etmektedir ve izleyici de verilen düşman ipuçları ile her an Caner’e düşman/tehditkâr sıfatını yapıştırmak için hazır konumdadır…

Tepenin Ardı film afişi üzerine bir çözümleme

Film afişine baktığımızda ise; uçsuz bucaksız bir yamaçta belli mesafelerle konumlanmış ve yukarı tırmanan beş kişi görülür. Tüfeği tutan bir erkek çocuktur ve tüfek afişe bakana doğru tutulmuştur. Tüfek erklik simgesidir ve izleyici karşısında konumlanmıştır. Arkadaki beş kişinin nereye gittiği, ne yaptığı afişteki mekân betimlemesi ile belirsizliği yaratır. (Film izlendiğinde afişte bir kişinin eksik olduğu ve bu kişinin yok olmasındaki sebepten ötürü o tepeye tırmanışın olduğu anlaşılacaktır.) Afişteki çocuğun, tepede tırmanan beş kişiden birisi olması ve hedefinde bakanın olduğu kaçınılmazdır ve bakana bir sorgulama perdesi aralatır. Gökyüzü ve tepe kesişmektedir; filmde geçen sonsuzluk içinde bir sınır belirlemenin temsilidir. Emin Alper kendine özgü anlatımı ile Tepenin Ardı filminde diğer filmlerinde de (Abluka (2015) ve Kız Kardeşler (2019)) zaman ve mekân algısını yıkarak her an her şey olabilecek hissiyatı ile bireysel bir “aidiyet” kavramından toplumsal olarak bireyi konumlandırmıştır. Filmde klasik bir anlatı tarzı yoktur. Alışılmışın dışında bir dram hikâyesinin beyazperdeye uyarlamasıdır.

IMDb puanı 7.2 olan Tepenin Ardı filmi; Berlin, Saraybosna, Karlovy Vary ve İstanbul Film Festivali’nden büyük ödüllerle dönmüş ve Yeni Türkiye sinemasını uluslararası festivallerde temsil ederek yönetmenin bir anlatı tarzının oluşmasının temellerini atmıştır

İçerik olarak Tepenin Ardı: “öteki-öteki”, “gerçek-gerçeklik”, “aidiyet”, “fantezi”

Tepenin Ardı filminde; Orman işletmesinden emekli Faik’in yaz aylarında öğretmen oğlu Nusret, torunları Zafer ve Caner, yardımcı Mehmet ve Sülü ile sıradan bir araya gelişi ele alınır. Faik, ıssız bir köyde dede yadigârı topraklarına gözü gibi bakmaktadır. Bir araya gelindiğinde otorite sahibidir ve Mehmet ile Sülü yardımcılarıdır. Faik’in arazisine başka sürüler girip çıkmakta, kavak fidanları talan edilmektedir. Faik bu olayda “Öteki” ilan ettiği tepenin ardında yaşayan Yörükleri sorumlu tutmaktadır. Birlikteliği ve toplumsal bütünlüğü korumak amacıyla Faik eril bir düzen kurar. Silah ve koruma eril bir düzenin temsilidir ve Faik’in fantezi kurgusunu oluşturur. Arsasına giren sürüden aldığı bir keçiyi tam kesecekken tepeden taşlar gelmeye başlar. Tepeye baktıklarında bir insan görülür fakat kim olduğu belli değildir. Farklı kuşaklardaki eril kimlikler filmde bir aile yapılanması içinde karşımıza çıkar. Film boyunca karakterlere karşı yakaladığımız ipuçları vardır. Caner’in silah meraklısı, kanı kaynayan bir genç olması abisinin askerlikten sonra artan paranoyalarının karşısında dedesi Faik’in ısrarla Zafer’i taşrada yanında tutmak istemesi Zafer’in durumu karşısında tehditkârdır.

Caner bir gece tüfek elinde arazide gezerken Sülü’nün köpeği Paşa, Caner’e havlar. Caner, Sülü’ye köpeği çekmesini söyler fakat Sülü hiç oralı olmaz. Ateş başında sohbet eden Faik ve Mehmet bir silah sesi duyar. Caner’i bulduklarında ise Caner yanlışlıkla ateş ettiğini söyler. Faik meze almak için eve gittiğinde evin tek hanımı Meryem’e kocası Mehmet’in iktidarsızlığına ve beceriksizliğine atıfta bulunurken Mehmet gizlice kapıya gelerek söylenenleri duyar. Faik’e karşı içten içe kinlenmesini alevlendirir. Sülü’nün o geceyi de genelde geceleri kaldığı tünekte geçireceği tahmin edilir; mangaldan sonra herkes dışarıda uyuduktan sonra Nusret kalkarak Meryem’in yanına eve gider ve çay ister. Çayını içerken evlilik hayatından, kendisine ve çocuklarına hizmetçi değil kendisine hayat arkadaşlığı edecek birisini istediğini söyler; toplum içinde kadının olduğu konumdan olması gereken konuma gönderme yapar. Kalkıp giderken geri döner Meryem’e tecavüz eder. Bastırdığı duyguları artık gün yüzüne çıkmıştır. O gece evi uzaktan izleyen ve olaylara uzaktan dâhil olan tepedeki Sülü’dür. Sabah olduğunda Zafer uyanıktır; Mehmet kalkıp ihtiyaç için çalılıklara gittiğinde kendisi de kalkar ve gider. Zafer kadrajdan çıktıktan sonra Caner’in başucundaki tüfek bilinmeyen birisi tarafından alınır. Nusret sabah uyanıp evden dışarı çıktığında nereden ve kimin tüfeğinden çıktığı belli olmayan bir kurşunla bacağından vurulur. Faik ve Caner silah sesiyle uyanır uyanmaz eve giderler ve olay yatıştığında birden sürü sesi gelir. Diğer tüfeği de alarak sürünün oraya gitmek isterler fakat bahsettikleri tüfek Caner’in başucunda olan tüfektir ve ortada yoktur. Ortalarda görünmeyen Zafer, elinde tüfekle gelir ve tüfeği tepenin oradaki kayalıkların dibinde bulduğunu söyler. Sülü, Mehmet ve Faik gelen sürü seslerine doğru gider. Zafer evden kaçar; silah sesleri duyulduktan sonra “arkadaşlarımı vurdular” diye bağırarak yamaçtan aşağı koşar. Vurulan, sürüdeki keçilerden yalnızca birkaçıdır. Zafer önceki gün kesilen keçinin postunu alarak yine ortadan kaybolur. Faik, tüfeğini alarak tepeye nöbete çıkar; Mehmet, kavak fidanlarının olduğu arazidedir ve Sülü aşağıdaki merada otlatmaktadır. Mehmet, Sülü’nün yanına gelerek gece nerede olduğunu ve Nusret’i vurup vurmadığını sorar. Sülü vurmadığını, Yörüklerin vurduğunu söyler. Babasına kavak fidanlarına dikkat etmesi söyler. Mehmet, Yörüklerin varlığını inkâr eder ve gider kavak fidanlarını hırpalar. Bir müddet sonra peş peşe silah sesleri duyulur, Sülü, sürüye ateş ettiklerini bağırarak Caner ve Faik’e doğru gelir. Ölen keçiler içinde keçi postuyla kamufle olmuş Zafer’in de cansız bedeni vardır. Zafer’in ölümü Faik’in Yörüklere karşı öfkesini daha da kışkırtır ve torununun ölmesi bardağı taşıran son damladır. Faik kurduğu otoritede lider kişidir ve onun komutasıyla Yörüklerden hesap sormak için tepeye tırmanırlar.

Yörükler bir fantezidir; Faik’in fantezisidir; düşman algısı için kendisine bir gerçeklik inşa etmiştir. Kendi sınırları içinde Yörüklerin (Ötekinin) riyakâr davranışları onun oluşturduğu kimliğine zarar verir. Büyük öteki, gerçekte olmayan fantezide arzunun mekânıdır. İnsan davranışlarını etkileyen Büyük ötekinin arzusunu doyurmak için birey sonsuz çaba içindedir. Lacan’a göre imgesel düzenden simgesel düzene geçişte oluşan patolojik boşluk ben’in dışındaki her şeyi öteki olarak kabul ettirir ve her şeyi yabancı gösterir. Zizek’e göre gerçek, hiçbir zaman bilinemez bir sonsuzdur. Filmde gerçeğe ulaşan tek kişi Zafer’dir, o da iki mutlak gerçekten birisi olan ölüme ulaşmıştır.

Mehmet ve ailesi Yörük’tür fakat Nusret, “iyi Yörük” ve “kötü Yörük” ayrımı yaparak kendilerini iyi Yörük olarak tanımlarken tepenin ardındakileri kötü Yörük ilan etmiştir. Fidanları hırpalayan Mehmet, Paşa’yı vuran Caner, Nusret’i vuran ise Sülü’dür. Herkes suçunu gizlemek zorundadır çünkü Faik’in kurduğu Yörük fantezisinde gerçek ile yüzleşmek bireyi ve toplumsal birlikteliği oluşturan bütünlüğü zedeleyecektir. İnsanın hayatını kolaylaştırması için kurduğu bir fantezi vardır ve bu fantezinin yapıbozuma uğraması bireyde de çatlaklar oluşturur. Film boyunca herhangi bir karakter söz konusu değildir, çünkü filmdeki karakterler belirsizdir ve uçsuz bucaksız bir yerde konumlanmıştır.

Sonuç yerine

Tepenin Ardı filmi, ülkemizde son dönemde daha çok gündeme gelen azınlık sorunlarına eğilmekte ve herhangi bir olayda insanların onları ötekileştirerek günah keçisi ilan etmesine başarılı bir göndermedir. Film bireysel sorunlardan yola çıkarak toplumsal bir sorun olan alt/üst, köylü/kentli veya kendinden olmayanı ötekileştirmeye ve onu günah keçisi ilan ederek asla kendi gerçeği ile yüzleşemeden bir düşman algısı yaratmayı başarmıştır.

Filmin konusu, anlatım biçimi, karakterler ve oluşturulan atmosfer alışılagelmiş klasik anlatım metodundan farklıdır ve metaforları yerli yerinde kullanmıştır. Ülkemizin yeni sinemacılarından olan Emin Alper, Tepenin Ardı filmlerinden başka Abluka ve Kız Kardeşler filminde de belirsizlik, uçsuz bucaksız bir mekân, uzun sessizlikler ile izleyiciyi filme dâhil ederek bir yandan filmi sorgulatırken bir yandan da filmlerin sonunu açık uçlu bırakır ve izleyicinin bir birey olarak kendisini, toplumunu sorgulamaya teşvik eder…


[1] Alegori; karakterlerin ve onların eylemlerinin tarihsel veya siyasal kişileri veya fikirleri ve soyut kavramları temsil ettiği bir anlatı biçimidir (Mutlu, 1995: 371-372).

Kaynak: Mutlu, E. (1995). İletişim Sözlüğü. Ark Yayınevi, Ankara.

[2] 1970’li yıllarda görüntü yönetmeni Garrett Brown tarafından icat edilen Steadicam; kameramanın vücudunun ortaya çıkardığı tüm sarsıntı ve titreşimin kameraya aktarılmasını engelleyerek birçok zorlu sahnenin kesintisiz ve yumuşak bir görüntüyle çekilmesini sağlamaktadır (Delikanlı ve Öztürk, 2014: 28).

Kaynak: Delikanlı, K. ve Öztürk, Y. (2014). “Kamera Stabilizasyon Sisteminin Çalışma Prensibi ve Alınan Görüntüye Etkisi”. SDÜ Yekarum e-Dergi, 2 (3): 27-32.

İçerik hakkında ne düşünüyorsun?

Yorumlar

Bir cevap yazın

E-posta hesabınız yayımlanmayacak. Gerekli alanlar * ile işaretlenmişlerdir

Loading…

0

Sebahat Demirbaş tarafından oluşturuldu

2000 yılında Trabzon’da doğdum. Yazı hayatıma ilkokulda önce şiir yazmak ile başladım. Lise hayatım boyunca çokça kompozisyon ve hikâye yazarak yazmayı daha çok benimsedim. 2018 yılında Trabzon Vakfıkebir Anadolu Lisesi’nden mezun oldum. Aynı yıl Akdeniz Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Sinema ve Televizyon Bölümü’nü kazandım. Üniversite hayatımın başlaması ile birlikte kendimi bir alanda daha iyi ifade edebileceğime inandım. Sinema alanında Yüksek Lisans eğitimine hazırlanıyorum. Benim için sinema “keşfedilmeyi bekleyen hayatlar silsilesidir.”

2020’nin en iyi filmleri açıklandı: 100’den fazla eleştirmen anketine göre ‘Nomadland’ birinci sırada yer aldı

Queer kuramı ve sinema: Zenne filmi